16 декабря 1866 года родился Василий Васильевич Кандинский, один из основоположников абстракционизма. Портал «Культура Петербурга» рассказывает о неизвестных фактах биографии художника.
С раннего детства Кандинский обладал тонким слухом и уникальной мультисенсорной способностью видеть звук и слышать цвет — синестезией. Василий встал у истоков абстракционизма и использовал геометрические фигуры и яркие цвета, чтобы создать абстрактные композиции, которые, по его мнению, могли воздействовать непосредственно на чувства зрителя. Он верил, что искусство должно вызывать эмоциональные и духовные переживания, а не просто изображать мир в реалистической форме.
В своих работах Кандинский также экспериментировал с различными видами искусства, включая акварель, графику и сценическое искусство. По результатам своих экспериментов написал несколько теоретических работ об искусстве и его роли в обществе.
Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собой создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос, — оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой — музыка сфер. Создание произведения — есть мироздание.
Василий Кандинский
«Ступени»
Вернемся немножко назад. В XIX веке композитор Рихард Вагнер ввел в обращение понятие «гезамткунстверк», который означал совокупное художественное произведение. Этим термином он стремился описать «искусство будущего», которое виделось ему как синтез, объединение всех видов искусств. Эта идея продолжила свое существование и в первой половине XX века, вдохновляя художников, музыкантов, теоретиков искусства на поиски новых выразительных средств.
Кандинский тоже стал одним из главных пропагандистов идеи синтеза искусств в первой половине XX века. Художник верил, что искусство должно стремиться к объединению различных художественных дисциплин, таких как живопись, музыка, танец и поэзия, чтобы создать новые и более выразительные формы. Впервые об этом Василий заговорил в своей книге «О духовном искусстве», где он озвучил идею духовного родства всех видов искусства, а особенно музыки и живописи. Вместо термина «синтетическое искусство» он использовал слово «монументальное».
Художник разрабатывал своеобразный язык из абстрактных форм и цветов, стремясь выразить музыкальность и энергию визуально.
Кандинский и балет
В первой декаде ХХ века кардинально менялся язык танцевальных движений. Василий, как художник, не остался в стороне от творческих поисков. Он считал движение одним из основных элементов искусства, которое надо было изучать в его временной и пространственной форме. Для этого мэтр фиксировал движение: фотографировал, зарисовывал, записывал знаками, пытаясь увязать танец с внутренним впечатлением, которое оно вызывает.
Все знают, что в классическом балете используют «пуанты», терминологически происходящие от слова «острие». Быстрый бег на кончиках пальцев оставляет после себя точки на полу. Артист балета использует точку при прыжке таким образом, что головой обозначает точкой верх, а становясь на ступню и соприкасаясь с полом – низ. Прыжок в высоту в новом танце можно в некоторых случаях противопоставить «классическому» балетному прыжку – прежний изображает непосредственно вертикаль, а «современный», напротив, иногда образует пятиугольную плоскость с пятью вершинами – голова, две руки, два мыска, причем десять пальцев образуют десять маленьких точек. Застывшую, короткую неподвижность также можно воспринимать как точку. Так, активное и пассивное пунктирование связано с музыкальной формой точек, -
Василий Кандинский
«Точка и линия на плоскости»
В Германии мастер познакомился с одной из создательниц «экспрессивного танца» Грет Палукка, которая неоднократно выступала в Баухаузе, где преподавал художник. Благодаря своей легкой, радостной танцевальной манере, виртуозной технике и своеобразному рисунку танца в 1924 году 22-летняя Грета Палукка добилась популярности у прессы и публики, и почти сразу открыла свою школу. К ней стали приходить молодые люди, желающие овладеть техникой свободного танца. Целью обучения для девушки всегда было указать каждому ученику путь к собственному индивидуальному выражению.
С 1939 года Грете запрещают преподавать из-за ее принадлежности к еврейской нации. Палукка смогла возобновить занятия лишь в июне 1945, после того, как в феврале пережила бомбордировку Дрездена.
Кандинский зарисовал геометрическую основу ее танца и написал о ней, в частности, в трактате «Точка и линия на плоскости». Художник сравнил ее прыжок-шпагат с балетным grand jeté, прыжком с одной ноги с полуоборотом и шпагатом в воздухе с приземлением на другую ногу.
Кандинский и современный язык танца
Многие художники начала XX века искали способы художественно зафиксировать на холсте движение, в том числе и танцевальное. Размышлял об этом и Кандинский. Как многие его современники, Кандинский считал, что классический балет устарел и не способен отражать тонкие душевные переживания, а чувства нового времени может выразить современный танец.
Этот танец будущего, который таким образом становится на высоту современной музыки и живописи в качестве третьего момента, и получит сейчас же способность осуществить сценическую композицию, способную стать первым произведением монументального искусства. Сценическая композиция сначала будет состоять из следующих трех элементов:
- Из музыкального движения,
- Из живописного движения,
- Из движения художественного танца.
Василий Кандинский,
«О духовном в искусстве»
В 1910 году в Мюнхене художник вместе с танцовщиком Александром Сахаровым и композитором Томасом фон Хартманом попытался перевести впечатление от живописи на язык музыки и танца. Артистка балета Матильда Кшесинская называла Александра Сахарова не иначе как «гений и совершенство в танце».
Мне самому приходилось проделывать небольшие опыты за границей с одним молодым музыкантом и художником танцев. Из нескольких моих акварелей музыкант выбирал себе ту, которая ему была наиболее ясна в музыкальной форме. В отсутствие художника танцев он играл эту акварель. Затем появлялся художник танцев, которому проигрывалось это музыкальное произведение, он его танцевал и потом находил ту акварель, которую танцевал.
В Институте художественной культуры производились и такие опыты: музыканты брали три основных аккорда, живописцам предлагалось записывать их сначала карандашом, затем составлялась таблица и каждый живописец должен был красками изображать каждый аккорд.
Василий Кандинский,
Доклад художника Кандинского // Вестник работников искусств. 1921.
В своей книге «Размышления о танце и музыке» Сахаров объяснил свое художественное кредо следующим образом:
«Клотильда Сахарофф и я не танцевали под музыку и не сопровождались музыкой: мы танцевали музыку. Мы сделали музыку визуальной, выражая с помощью движений то, что композитор выразил с помощью звуков... Не что иное, как состояния души, впечатления, ощущения, пережитые композитором и перенесенные на звук с помощью его искусства... Наша цель состояла в том, чтобы перенести смысл, выраженный музыкой звуков, на музыку движений».
Кандинский и сцена
Сцена представлялась Кандинскому живописным полотном с четырьмя измерениями, одно из которых — время, а персонажи и декорации пьесы являются носителями цветов, которые перемещаются в пространстве, а цветной свет перемещается еще и во времени. В своей статье «О сценической композиции», опубликованной в альманахе «Синий всадник» (1912 г.), художник сформулировал ее элементы:- музыкальный тон и его движение;
- материально-душевное звучание и его движение, выраженное людьми и предметами;
- цветовой тон и его движение (специфическая возможность сцены).
Кандинский опубликовал только пьесу «Желтый звук» (1912 г.) и часть пьесы «Фиолетовый занавес» (1914 г.), при этом обе не были поставлены при жизни автора.
Ряд своих первых пьес Василий объединил в цикл, пронумеровав каждую римскими цифрами от I до IV, как и десять его живописных «Композиций». И назвал «сценическими композициями», или «театральными пьесами». В 1911 году он отказался от намерения создать цикл сценических композиций и для публикации оставил только одну сценическую композицию «Желтый звук», вобравшую в себя идеи из сценических композиций II, III и IV, а также из более ранних пьес «Дафнис и Хлоя» и «Райский сад».
В 1914 году Кандинский со своими коллегами и друзьями Альфредом Кубиным, Францом Марком и Августом Макке готовил «Желтого звука» в местечке Мурнау близ Мюнхена, но на сцене ее так и не увидел из-за начавшейся Первой мировой войны.. По замыслу художника, композиция должна гармонично соединить музыку, цвет, пластику и слово (оркестр, цветные проекторы, пантомиму и певцов). Музыку писал композитор Томас фон Хартман.
К 1928 году мастер создал и все-таки поставил произведение для сцены — «Картинки с выставки» на одноименный цикл фортепианных пьес Мусоргского «с собственными декорациями и с героями – светом, цветом и геометрическими формами». Творение стилистически отличалось от предыдущих, поскольку оно создавалось на уже готовую музыку. Текст включал в себя подробные инструкции для художника, осветителя, сценографа и исполнителей, четко синхронизированные с музыкальным клавиром. Мусоргский написал это произведение в память о своем друге художнике и архитекторе Викторе Гартмане, основоположника в русского стиля в архитектуре.
Премьера постановки 4 апреля 1928 года в Театре Фридриха в Дессау имела громкий успех. Именно в этом городе Кандинский несколько лет преподавал в Высшей школе строительства и художественного конструирования «Баухауз», известной своими экспериментами в области сценического искусства, в которых принимали участие ученики школы.
Никакого сюжета в привычном понимании в спектакле не было. В балете танцевали, двигаясь в разных направлениях, то приближаясь, то удаляясь друг от друга, геометрические фигуры — одетые в «абстрактные» костюмы исполнители. Кандинский, убирая предметы из живописи, превращал картину в «абстрактное существо», которое по замыслу вызывает у зрителя не какой-то конкретный образ, а «комплекс душевных вибраций». Подобно этому, он хотел освободить танец от образности, сюжета и нарратива, превращая его в «абстрактно действующее движение».
От той постановки не сохранились первоначальные театральные декорации или фотографии. Все, что осталось, это 16 акварелей Кандинского, которые хранятся в национальном центре искусства и культуры Жоржа Помпиду, но они настолько ветхи, что даже не выставлены в постоянной экспозиции.
Дополнительно:
Материал подготовлен редакцией портала «Культура Петербурга». Цитирование или копирование возможно только со ссылкой на первоисточник: www.spbcult.ru
Ваш комментарий
Авторизуйтесь, чтобы оставлять комментарии
Авторизоваться